Texte de Didier Arnaudet paru en 2004
dans
Retour aux Sources
Catalogue de la résidence Pollen à Monflanquin
à propos de l'installation "Retour aux Sources"
Dans ces sillons, ces traces, l'espace ainsi scarifié cherche sa fluidité, moins sans doute pour échapper à la pesanteur des corps et des regards que pour saisir en lui la vibration d-autres sources, d'autres couleurs, d'autres substances. Quelque chose d'intime et de lointain. Quelque chose qui se présente avec la même netteté et où se dissimule l'écho d'un vécu. La respiration des couleurs, souple et mesurée, enveloppante s'impose à l'intérieur de certaines règles d'écriture, assure la continuité de la coulée, lui invite une progression, l'oblige à se répandre dans l'espace. Monde de formulations successives et d'ébauches repoussées, de remous d'eau et de racines, de rumeurs, de résonances organiques et de fils liquides, monde sur le fil du rasoir et à l'épreuve de la lumière. Sortir de s murs s'épancher, s'ouvrir. Se laisser aller à la pente de la couleur pour ne plus en être dupe, pour excéder son champs de significations. Ce principe de prolifération complique l'espace. La complication, loin d'être un obstacle s'avère une dimension poétique qui multiplie les lectures possibles, impose des tours et des contours, libère des seuils et des passages, suggère des parcours. Tissu de signes, de veines et de ramifications, composition de limites et de vides, de filages et de nouages, la coulée prend corps, ne serait-ce que dans le corps à corps que constitue sa saisie. Cette idée de faire couler n'a pas peur des excès ni des échecs. Elle convoque à la fois le dur et le mou, le vital et l'incertain, le lisse et le rêche, l'infini et le minuscule, l'insolite te le banal, le trivial et le sublime. Rien qui se fige, se fixe, rien qui puisse correspondre à un quelconque orthodoxie ou que l'on puisse immobiliser dans un schéma qui rassure. Cette circulation plurielle, lumineuse dépend de ses énergies propres. Fragile, au lieu de se répéter, de se succéder à elle-même comme une chose fluctuante, elle se métamorphose en un présence dense et résistante susceptible de s'inscrire dans une vraie durée.
Textes de Corine Rondeau et Isabelle Girettes parus dans Passe Passera
Catalogue issu de la résidence organisée par le Centre d'Art Cimaise et Portique;
Le Lait à la Cité Scolaire Bellevue / Albi / 2001 Portéeemmurée
[ou les murs de la résidence]
par Corinne Rondeau
Le travail de Julie Legrand a la simplicité d’un corps et la complexité d’une organicité. Les oeuvres sont modestes : les effets sont réfléchis, non spectaculaires. Il faut avancer lentement à travers des formes simples aux contours discrets mais clairement dessinés et des matériaux pauvres, accumulés parfois mais évidés de leur (a)pesanteur. Passer de l’une à l’autre s’éprouve comme un rite initiatique: épreuve du passage. Passer l’une dans l’autre évoque la figure subtile de l’architecte du labyrinthe, Dédale. Il ne s’agit point d’observer simplement un enchevêtrement, mais de se risquer à une traversée et de s’abandonner au sensible. Mouvement continu entre extériorité et intériorité et puissance du geste traversent le corps dans toutes ses épaisseurs. [Passe, passera] se déploie dans trois espaces : un appartement, un atelier, une salle d’exposition… [Passe, passera] se dissémine en verre, plumes, confettis, meubles, cheveux, lamelles de tuyaux d’arrosage… [Passe, passera] expose volumes, photographies, dessins et projets, installations… Entre des espaces, des matériaux et des formes, Julie Legrand opère les passages entre réalisations et esquisses. Les oeuvres présentées dans le cadre de la résidence d’artiste font ensemble : leur cohérence est à l’image d’un corps qui se dilate, se répand dans les espaces de vie, de création, d’exposition. C’est dire si la différence entre vivre et créer est ténue. Création entre vie et corps. Corps entre sensations et territoires. Non-visible mais vivant, le corps hante tous les espaces de la résidence. Il circule ici, là, ailleurs. Il apparaît et disparaît sans jamais pouvoir être le même, portant au monde des visibilités, les naïves et lucides vérités du sensible. La résidence est un corps. Chaque espace est un organe complexe. La vie passe, coule, irrigue les interstices les plus arides, les plus fins, les plus improbables. Mais pour qu’un corps cède à la complexité des organes, pour que l’unique devienne multiple, pour que le dedans devienne un dehors, pour que la vie suive les méandres du labyrinthe, il faut un passeur : l’artiste. Corps, organe, sensation : artiste passeur. Avec l’installation de verre Echappée belle, deux pièces de l'appartement sont mises en jeu : la cuisine et le salon. Du verre s’accumule en forme de transparence et de vide. De l’autre côté du mur, deux coulures de verres sortent des prises électriques. Le contenant devient le contenu : les verres objets deviennent l’image d’un fluide qu’ils sont sensés contenir. Le passage tient de la transsubstantiation. Ce qu’il évoque ne tient pas du miracle mais d’une problématique des arts plastiques : comment capturer des forces ? Cette question, Deleuze l’avait relevée comme la recomposition et la décomposition des effets (des couleurs dans l’impressionnisme, du mouvement dans le cubisme…). Comment capturer la force du verre et en manifester les effets? En recomposant par l’accumulation l’effet d’un plein constitué par des vides et en décomposant la quantité en deux simples filets de verre, le vide en fluide pétrifié tel des vaisseaux de verre. La transsubstantiation est l’image d’un désir qui cherche à donner une image de la transformation. Celle-ci est comme tenue secrète par son passage dans le mur : le verre solide prend forme fluide, le contenant devient contenu. Rien qu’un mur qui contiendrait le mystère de l’opération et nous impliquerait d’autant plus dans le passage. Dans ce mur, séparation opaque et architecturale, la matière verre est modifiée : le vide devient plein, la quantité devient qualité. Le mur détient le secret de la métamorphose. Ce changement rend visible les forces de la mutation : un amas de verre en capillarité, la capillarité en corps de verre. Ce que l’on voit donne à voir le corps et son intériorité, et s’inversant l’intériorité donne corps à l’extériorité. Voilà donc ce qui nous habite ! L’intériorité du corps, et par renversement, elle donne au corps la mesure de ce qu’il habite à son tour : un espace. L’impossible devient possible par modification de la matière. Dans le salon, une deuxième installation : une Chape de plomb en plumes. Du plafond pèse une énorme masse de plumes de pigeon, rémiges et duvets, grises, blanches et noires. De la terrasse, à l’extérieur, une petite fenêtre est visible, et derrière elle, l’accumulation de plumes et son épaisseur. Ce que nous voyons au dessus de nos têtes n’a pas la légèreté que nous connaissons de la plume mais le poids désormais de ce que nous percevons. La transformation a lieu désormais au coeur de nos sens, l’affect s’en trouve dès lors modifié : la légèreté se convertit en attraction, quelque chose nous fixe au sol. Le corps change d’attitude, la masse qui surgit du plafond ne cesse de modifier notre rapport au matériau. L’illusion joue pleinement. Ce n’est pas le matériau qui crée la masse mais son agencement. Ce n’est pas dire que l’accumulation fait masse mais qu’elle est le moyen par lequel des perceptions viennent à modifier une réalité (pauvrement illusoire) de la légèreté. Qu’est ce qui pèse le plus entre 1kg de plomb et 1kg de plumes? La question piège de notre enfance ne cesse de resurgir ici. L’image de la plume plus légère que le plomb pouvait nous induire en erreur : la sensation de masse ou de légèreté a donné une image à nos esprits. Pourquoi ne pas tenter de poursuivre l’erreur mathématique et la vérité sensible? Voilà donc ce qui nous affecte ! Nos yeux aveugles voient pour ne point ressentir les pressions qui agissent sur notre corps et en lui. Cette fois-ci, la transformation a lieu en nous. Ce qui affecte n’est point la masse de plumes mais que la légèreté puisse être d’une épaisseur terrifiante, d’une lourdeur asphyxiante. La légèreté toute en sensation sans que jamais plafond de plumes ne nous étouffe pourtant. Avec les oeuvres de Passe passera , il faut suivre le sensible du plus loin pour qu’il puisse venir nous toucher au plus près. Des accumulations sont en jeu, toutes ont leur singularité. Des meubles entassés ou des confettis collés entre eux défigurent les objets eux-même dans leur unité propre, dans leur fonction propre, pour se constituer en un tout. L’un s’annule quand le tout s’agence. Le tout n’est pas une addition parce qu’en perdant unité et fonction les objets changent de forme, le tout fait ensemble comme un corps constitué de membres, d’épaisseurs et de stratifications. De collecteur, l’artiste devient agent : Julie Legrand prend acte de leur présence et contribue au temps d’une lente recomposition-décomposition de la métamorphose de l’objet. L’accumulation liée à la consommation et au recyclage n’a pas droit de citer, cette raison est désormais insuffisante. Ce qui s’impose c’est la qualité organique que peuvent acquérir ces objets, c’est à dire de fonctionner comme un tout agencé, comme un corps qui tient et se meut. Les objets s’élèvent ou s’abaissent, se compressent et se fragmentent, se ramifient et s’individualisent… Ils entrent en résonance avec d’autres éléments (murs, espace…), d’autres objets (bureau, casier…). Dans l’atelier, un pilier trouve sa fondation dans un tiroir de bureau à moins qu’il n’en surgisse et s’enfonce dans le plafond. Inversion et retournement de l’architecture : qu’est ce qui soutient ce qui doit soutenir ? La porte d’un casier s’ouvre sur un mur. Le mur pousse, remplit, existe comme un contenu alors qu’il contient, retient, circonscrit l’espace. Surgissement des entrailles du mur à l’intérieur du casier qui, devenu obsolète dans sa fonction de rangement, ouvre le mur à une planéïté et à un débordement physique. Le casier est devenu mur, sa peau (la peinture qui le recouvre) est celle des murs de l’atelier. Le fond inerte pris d’une poussée de vie vient au devant de nous et le plus enfoui, le plus caché exulte dans sa réalité et sa matérialité brute : briques rouges. Dans la salle d’exposition. Choses fines, pauvres, légères en amas comme ces deux boules de cheveux sans têtes en Face à face à l’allure de gigantesques sphères excrémentielles de bousier. Le matériau est pauvre parce qu’il est souvent fragile, infime mais aussi parce qu’il ne joue jamais en faveur de sa propre nature, il est à l’abandon de toute reconnaissance pour mieux se redéfinir, se ressaisir, se refaire une beauté : le cheveu devient excrément. Lanières de tuyau d’arrosage en geste exclamatoire et secret. Lianes et réseau, fragment du labyrinthe ou fil d’Ariane. Retour à l’appartement. Lignes de fuite légèrement posées au plafond, la fenêtre ouverte, le corps connaît alors la lévitation, Sortie de corps. Le signe à peine insistant des sandales abîmées au sol nous donne les qualités aériennes d’Hermès. Nos pieds ne peuvent chausser les sandales du dieu messager, mais la fenêtre a déjà pris possession de nous. Dehors et ici. Levons les yeux. Des lignes de fuite partent du point central, qui virtuellement nous stigmatisent au sol en redoublant notre position dans la pièce, et nous convient à prolonger au delà des murs notre regard à l’horizon. Les murs de la résidence sont habités d’un corps de métamorphoses, celui de Protée, le dieu marin, qui gardait si bien les troupeaux de son père Océan que celui-ci lui donna le don de connaître le passé, le présent et le futur. Mais il n’est pas simple de l’aborder, ni d’obtenir la vérité. Protée devait être surpris dans son sommeil et tenu solidement entre la force des bras de ceux qui venaient l’interroger. La raison en était que Protée pour se défendre de ce don se métamorphosait en figures terribles (lion, sanglier, dragon, léopard) ou en matières non préhensibles (eau, feu). Protée n’est pas seulement un être de métamorphoses, il est celui par qui la pensée n’arrive que contrainte et forcée par le sensible. Protée [passe, passera] la muraille en y laissant toujours la trace de son passage, de sa métamorphose. Mur vivant, insaisissable. Entité duelle : impossible de retenir ce mur débordant et débordé, clé des secrets, impossible corps à contenir jusqu’au moment où le sensible surgit et où l’on embrasse les oeuvres dans un ensemble comme un corps dans nos bras. Protée [passe, passera] où on ne l’attend pas. C.R
Bottes de trois lieues - Par Isabelle Girettes.
Loin des contes à dormir debout, on rêve éveillé et on se pince pour être sûr que tout cela existe. Conte, comptine, décompte, compte à rebours. Tous ces ingrédients sont présents dans le travail de Julie Legrand et pourtant il ne s’agit pas de recette. Son travail est le fruit d’une confection minutieuse où l’infra-mince prend des allures titanesques. Organisme, métabolisme, métamorphisme: si les -ismes renvoient à l’idée de la règle, à l’instar d’une application logique et systématique d’objets et matériaux en mutation, leur état évolutif résonne sur fond de métaphysique. En effet, les pièces de l’artiste proposent moins leur propre métamorphose matérielle que l’image d’une réalité déplacée. La nature intrinsèque des substances visibles devient matière à mise en scène d’une activité humaine aux consonances démesurées et fantastiques. Et l’artiste s’y attèle et s’y mesure. Alors, l’expérience artistique rencontre celle du laboureur qui ouvre et retourne la matière (Digue) et celle des minimalistes quand il s’agit de se jouer des statures des objets affrontés à l’individu ( Internat ). Et si le processus s’affranchit des obstacles concrets, il donne envie de franchir le pas d’une rencontre impressionnante. Le partage de l‘expérience s’opère par la sensation du danger suggéré par l’envahissement potentiel des plumes ou celle du verre, par la chute probable des corps matériels et par la correction sensorielle et kinesthésique des espaces. La question du danger est propre au fondement des contes. «Pour qu’il y ait conte de fée, il faut qu’il y ait menace dirigée contre l’existence physique du héros» dit Bruno Bettelheim dans Psychanalyse du conte de fée. Les signes d’avertissement dans les oeuvres de Julie Legrand prennent la forme de coulées, de poids, d’équilibre fragile, d’usure, d’inversion de situation qui mettent en péril l’existence même des oeuvres et bien sûr de leur exécutant. Comment ne pas craindre l’ensevelissement possible sous les 75 kg de confettis d’ Administrative Panique, les coupures latentes des verres qui se déversent d’Echappée belle, les frottements et les contacts tremblants avec le mobilier simplement empilé d’Internat, ou les plumes en suspension tragico-magique de Chape de plomb. L’architecture peut s’écrouler si on s’avise de déplacer le bureau de In and out 2. Bureau-pilier, bureau-socle, bureau-fondement, bureau déviant. Pourtant l’artiste résiste au monde des «grands» par des subterfuges propres à sa dimension, comme le Petit Poucet franchit les obstacles de sa perdition dans la forêt ou de sa rencontre avec l’Ogre. Elle déjoue la question du temps qui n’a plus de mesure pour assembler des milliers de plumes, coller des confettis un à un, et décortiquer patiemment la toile de ses espadrilles. Elle défie les lois de la pesanteur quand elle installe et déverse des milliers de bouteilles, entasse des meubles trop lourds à porter. La fourmi a rejoint le titan. Par ce dépassement de soi, les limites physiques reculent et la mise en scène transfigure une condition humaine forcément fragile. De Platon à Nietzsche, la philosophie interroge la question du mythe dans sa capacité à recomposer un idéal aux images déstabilisantes ou au contraire rassurantes. Devinette: de quel côté se situe la pratique de Julie Legrand? Les confettis pris à contre-pied de leur aspect festif, les cheveux anonymes évoquant la maladie ou la beauté, les bouteilles vides de leur contenu mais qui remplissent l’espace sont autant d’éléments qui pourraient rejoindre la liste non-exhaustive des petites mythologies de Roland Barthes. De l’individuel au collectif, le soubassement réflexif de la démarche de Julie Legrand prend appui sur une pratique de l’objet atomisé, mais repose sur un glissement sémantique : de la particule au particulier, composant au décomposé, c’est une histoire commune qui se trame sous nos yeux. L’artiste en découd donc avec la matière des objets, et affronte une difficulté technique qui frôle l’acharnement. Le triomphe matériel n’occulte cependant pas la peur de la mort. Eloquence du titre de l’exposition que l’on peut fredonner en osant parfois aller jusqu’au bout : « passe, passera, la dernièreu, la dernièèèreuuuuu.....» Les travaux de Julie Legrand sont éloignés malgré tout de toute connotation religieuse. Ils restent tout de même empreints d’un sérieux qui frôle le tragique et s’acoquinent en même temps avec la légèreté apparente des contes car on s’amuse, à les regarder. Et les images, ici, parlent d’elles-mêmes comme dans les légendes. Comment ne pas penser à Icare ou Hermès en face des ailes de tissu détérioré des espadrilles de Sortie de corps ? Et pourtant le contact terrestre marqué par les empreintes des pieds nus dans les espadrilles, la faible épaisseur des semelles se fondant dans le sol sont les signes d’une condition humaine contrebalancée par l’échappée de la fenêtre qui ouvre la cage des tracés prolongeant le papier peint de la chambre. Ces lignes convergent au plafond en un point de fuite, stigmate de l’accrochage d’une épée de Damoclès invisible. Sans aucun doute plus proches des fables extraites d’un fondement personnel, les récits évoqués par les oeuvres de l’artiste emploient l’artifice et le leurre, comme un miroir aux alouettes inversé. Pas question de séduire pour séduire, mais osciller entre charme et maléfice, ingrédients fondamentaux d’une magie maîtrisée. Et faire réagir. En déroutant tout simplement. Et l’absurde, en regard de notre réalité physique, est un paramètre essentiel de la démarche de Julie Legrand. Le corps en pâte à modeler qui se délasse, les plumes au plafond, le mur qui sort de lui-même, le pilier qui repose sur si peu de chose... En immisçant le doute par la confrontation des composants et leur traitement, le corps des oeuvres engage une partie dont la disparition est l’enjeu. Disparition, absence, vide. Le vide est parfois plus essentiel que la matière elle même, quand celle-ci engage l’espace retenu ou investi. Paradoxe des éléments étroitement liés comme dans un filet de pêcheur : qu’est-ce qui est plus le important? Les trous ou les noeuds? Question de Julian Barnes dans Le perroquet de Flaubert. Qui fait sourire et dérange. La matière joue avec le vide. Le vide n’échappe plus à la perception. Il devient l’essence qui met en route le moteur de la réflexion. La métaphore fait image aussi. La substance invisible de Sortie de corps remplit la chambre. Le corps s’est volatilisé. Etre ici et ailleurs en même temps. Bon voyage , Julie.
